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"Lectio Magistralis di Estetica del Prof. Guerri, Docente dell'Accademia di Brera" - Classi 4A Turismo e 5A Turismo - Scuola Paritaria Freud Milano

Giovedì 23 febbraio 2017 i nostri studenti delle classi Quarta e Quinta dell’indirizzo Economico Turistico sono stati l’uditorio attivo della lezione tenuta dal professor Maurizio Guerri, docente di Estetica presso l’Accademia di Brera, lezione che ha inaugurato l’area di progetto Tranches de vie

(per la classe Quinta), focalizzata sul potere psicagogico insito nell’immagine.

 

La lezione ha preso avvio dal concetto di “Fotografia”, come qualcosa di antico, ma moderno, e che pone questioni epistemologiche di stringente valore storico e sociale. La fotografia modifica il rapporto che si aveva con le immagini: il realismo è messo in discussione. Il modo di "fare" la fotografia interrompe il rapporto che la mano dell’artista ha sempre avuto con l'opera. L’Immagine è prodotta da un sistema automatico e ciò muta  il rapporto soggetto-oggetto.

 

Baudelaire osserva come la fotografia sia segno di un nuovo rapporto con l'arte; il fotografo non fa niente, fa tutto la macchina. Il poeta sostiene dunque che la fotografia non sia arte, perché prodotta dalla macchina.

 

È solo con la nascita della fotografia che l'intenzionalità dell'artista diventa elemento fondamentale dell'arte, ma solo nel momento in cui l'occhio si stacca dalla mano nella produzione dell'immagine. L’arte come poiesis si contrappone all’arte in cui l'idea sopravvive in modo autonomo (arte contemporanea).

 

Uno dei temi centrali è lo statuto di “arte” della fotografia. L'autore che si pone queste domande è Laszlo Moholy-Nagy, membro della Bauhaus. "Pittura. Fotografia. Film" è la sua opera.

Bauhaus significa "casa della costruzione". Tutti gli autori dell'accademia si interrogano sul rapporto che l'uomo intrattiene con le immagini e la loro produzione industriale all'inizio del XX secolo. È un lavoro in serie. Temi come la bellezza e la dimensione affettiva sono coniugabili con la dimensione industriale della produzione delle immagini? È possibile coniugare la produzione industriale con la bellezza e l'armonia? Nagy svolge questa riflessione. È un pittore, di formazione filosofica.

Come cambia allora il rapporto con il visibile nel mondo contemporaneo?

Guardiamo l’estetica  della copertina del libro di Moholy-Nagy: è essenziale, lineare, poco simbolica. È una fotografia presa solo impressionando la pellicola.

Qualsiasi libro della Bauhaus era molto curato nel suo interno, soprattutto per le font, i caratteri da utilizzare. Bisognava dare un senso complessivo al di là di ciò di cui si parlava.

Moholy-Nagy fa una riflessione complessiva sull'immagine, pensando a quello che può essere il compito dell'uomo contemporaneo. Con l'uso del dispositivo fotografico l'uomo può arricchire il contatto col sensibile, attraverso prospettive prima ignote e impensabili. È il tema dell'inconscio ottico: attraverso un dispositivo emerge qualcosa del “visibile”, che prima visibile non era. È un approccio aperto, positivo. L’autore non si pone il problema se sia qualcosa di buono o cattivo. È una questione di conoscenza: la fotografia amplia la nostra prospettiva sul sensibile, quindi amplia le possibilità di conoscenza.

Afferma inoltre che fino ad oggi cinema e fotografia sono stati usati come mezzi di riproduzione. Come fotocopiatrici. Quindi non si è coltivata la dimensione formativa aperta dalla fotografia sul reale.

Alfred Stieglitz, nell’opera To hold a moment analizza una fotografia che viene considerata "sbagliata". È una fotografia pittorialista. È un prolungamento di uno stile pittorico di fine Ottocento. È l'esito di un'esperienza pittorica. Nagy non accetta questa definizione. Perché ogni strumento ha la sua specificità, ha il suo ventaglio di possibilità, che vanno esplorate. Stieglitz insomma non coglie le tipiche possibilità dello strumento fotografico. A differenza di Renger-Patzsch, che invece guarda al mondo come realtà industriale e si concentra sulla serialità dei prodotti. Si guarda alla natura, ma in modo nuovo: ingrandimenti, rimpicciolimenti, insomma, sono  modi messi  a disposizione solo dalla macchina fotografica. Moholy-Nagy preferisce però parlare di fotografia come presa di posizione, montaggio, tagli prospettici. Non è una restituzione precisa del mondo esterno. La fotografia presenta cose che prima non potevano essere presentate, o comunque venivano presentate in modo diverso (vd. ballerina Palucca o gli uomini che lavorano sull'orologio del grattacielo di New York). La fotografia apre quindi nuovi modi di vedere la realtà.

Possiamo osservare una delle prime fotografie che riprende un uomo in motocicletta mentre sta correndo: lo vediamo come se stesse fermo. La fotografia ha la capacità di trasformare il movimento in qualcosa di fermo.

La foto della cattedrale di St. Paul a Londra è “magia”: dall'alto, si vedono le panche dei fedeli, come se si osservasse dal “piano fantasma” tipico del cinema: un piano di visuale che all'uomo sarebbe precluso.

Insomma, il realismo della fotografia non è un realismo ingenuo. L'immagine fotografica è montaggio: un'operazione che rende il cinema qualcosa che è estremamente irreale. L'immagine fotografica è assemblaggio di materiali eterogenei che poi assumono una continuità, come afferma Walter Benjamin. La natura che parla all'obiettivo della macchina fotografica non è la stessa che parla all'occhio dell'uomo. È una nuova sfera del visibile.

 

 Julius Neubronner inventa la Taubenfotografia. Era un farmacista. Usava piccioni viaggiatori. Uno di questi impiegava solitamente molto tempo. Neubronner applica una macchina fotografica a questo piccione. Era una macchina molto piccola, che scattava le immagini in successione, ogni tot intervalli di tempo. Sono immagini dall'alto, ma con una prospettiva nuova, inedita per l'immaginazione dell'uomo, come se precipitasse da un palazzo. Questa tecnica viene poi usata dai tedeschi nella prima guerra mondiale.

La Grande Guerra è stata la prima guerra fotografata a livello di massa: si hanno tantissime foto, fatte non solo dai settori specifici dell'esercito, ma anche dai soldati semplici, che avevano piccoli apparecchi, soprattutto in Germania, Francia, Inghilterra.

Che cosa modifica la fotografia nell'immagine dal punto di vista del nemico? Piccioni o palloni sonda sono utilizzati per spiare accampamenti nemici, ma questo per chi si era formato nelle accademie ottocentesche tradizionali era qualcosa di "vile". Per chi vedeva la guerra come un duello, non si poteva barare.

Nella prima guerra mondiale si crea il concetto del mimetismo: non farsi vedere. Junger dice che questo è un inganno (prima le divise erano sgargianti e riproducevano i colori delle bandiere). Fotografare è vergognoso. È un cambiamento nella guerra.

Si usano le fotografie come modo per mostrare i danni che si erano causati al nemico: si tratta di mostrare il corpo mutilato del nemico, stampare immagini del corpo squarciato dell'avversario per poi pubblicare sulle riviste, e questo è qualcosa che trasforma secondo Junger il nostro rapporto con le immagini e dice che la guerra si baserà sempre di più su una dimensione terroristica.

 

Karl Schmidt riflette sull'uso dell'aviazione: trasforma l'evento bellico in senso distruttivo, non è più il duello in campo aperto, si sgancia la bomba, e non si fa più distinzione tra militare e civile e i civili diventano sempre più coinvolti. Un tempo il campo di battaglia era uno spazio concordato, con l'aviazione l'annientamento del nemico diventa "cieco", la guerra aerea si rapporta al nemico come San Giorgio al drago. Le regole del diritto internazionale vengono sfondate per lui, ed è uno sfondamento non ricucibile. La dimensione terroristica in effetti è divenuta qualcosa di essenziale nelle guerre contemporanee. La cosa fondamentale della guerra terroristica è guardare dall'alto, arrivare dall'alto. Oggi si va in una terra di guerra senza andarci veramente. Essere non è esserci: il coinvolgimento emotivo, l'empatia, sono precluse. L'illusione è il gioco al videogame. È una dissociazione rispetto alla realtà.

 

Muta la concezione della guerra così come i rapporti fra gli Stati.

 

Nel corso della Grande Guerra, Ernst Friedrich (pacifista) raccoglie in un libro immagini (Krieg dem kriege) di persone sopravvisute, ma gravemente mutilate, senza faccia, gambe etc... poi rinchiuse in istituti. Friedrich capisce la potenza dell'immagine fotografica per veicolare il proprio messaggio. Il libro ha un successo clamoroso. È semplice, ha semplici didascalie in quattro lingue. Spesso sono di carattere sarcastico ("questo è il volto della nazione tedesca", "questi sono i figli più belli della Germania" etc). Si vuole scioccare la coscienza dei cittadini europei.

Il tema dello shock è importante nella fotografia in relazione ad eventi storici. È realistica, immediata, restituisce la realtà subito, per questo è shock.

 

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin è la prosecuzione dell'opera di Moholy- Nagy.

La Bauhaus viene chiusa all'avvento di Hitler al potere. Perché? C'era l'idea dell'uso emancipativo delle masse della fotografia. Come se attraverso fotografia e cinema l'uomo potesse diventare sempre più consapevole della realtà e assumere su di sé il proprio destino. Questa visione democratica della conoscenza da parte del popolo non va d'accordo con la visione nazionalsocialista del potere.

Nazismo e Fascismo hanno un'idea molto diversa delle immagini e del loro uso.

Lo vediamo attraverso l’opera della regista  Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, per il congresso di Norimberga. Poi in Olimpia, per le Olimpiadi di Berlino: un grande sforzo economico, ma l'immagine che ci viene restituita è "mitica", bisogna rifondare il mito della Germania. È una marcia trionfale. Hitler è come una divinità.

Questa autorappresentazione del regime è analoga in Italia. Mussolini si faceva scattare foto poi selezionate per creare un'immagine di sé mitica e divina di un capo carismatico. Le immagini sono usate per mitizzare, per dire che c'è uno solo che sta in alto, gli altri stanno tutti in basso. Quindi la direzione della Bauhaus è totalmente antitetica: le immagini possono servire per la democratizzazione della consapevolezza.

 

Walter Benjamin nel suo saggio riflette sul ruolo della fotografia e del cinema nel contemporaneo. Siamo nel 1935 a Parigi. È di origine ebraica, Benjamin. La fotografia è vista come uno spartiacque. La fotografia rompe l'aura, l'alone sacrale che caratterizza l'immagine in tutta la storia dell'arte. È il qui ed ora dell'opera d'arte: le immagini hanno sempre avuto come ruolo fondamentale non quello di essere esposte, ma di portare valori, soprattutto religiosi. Molte immagini venivano prodotte e mai viste, ma hanno un valore comunque di carattere religioso. Se le immagini vengono fatte per essere viste, il ruolo dell'immagine cambia, perché parla alle masse. Il nostro immaginario artistico è fatto per lo più di immagini riprodotte. L'idea di Benjamin è: abbiamo perso qualcosa, ma le molte persone che prima non potevano avere accesso alla conoscenza ora possono accedere a un patrimonio di immagini mai visto prima (idea della Bauhaus). Ciò grazie alla fotografia e al cinema (sguardo fotocinefotografico). Guardare un quadro implica una distanza per la contemplazione; coi media contemporanei le immagini possono essere fruite nella distrazione. Sono immagini frammentate. L'allegoria di Benjamin è: per la prima volta l'immagine non fa riferimento a una realtà già data, non c'è il rapporto mimetico del pittore/scultore; il fotografo crea invece una realtà che prima non esisteva, ciò soprattutto nel cinema, che crea una realtà seconda che non rinvia più a una realtà prima. Non c'è riferimento a realtà/valori già prefissati, l'uomo può costruire la propria realtà storica esattamente come fa il cinema col montaggio (allegoria estetica-politica). La dimensione fondamentale del cinema è l'immaginazione. Io costruisco la realtà come voglio: il cinema come la vita. Né vi è più l'assorbimento religioso, posso apprendere anche nella distrazione, senza concentrarsi nella contemplazione, come per un'architettura. Traggo impressioni senza soffermarmi necessariamente, passeggiando per una città o con un film in sottofondo.

Benjamin dice che i regimi usano le immagini come forme di incantamento, non di risveglio e di riconsegna dell'immaginazione a ogni singolo uomo. È invece una forma di mitizzazione.

 

Si sono affermati quindi modi antitetici si intendere il rapporto immagine-storia:

  • mitizzante
  • democratico

 

L'autore più importante nel contemporaneo è Krakauer, un grande studioso di cinema, che pubblica una teoria sul film. Si pone importanti domande. Negli anni Sessanta vede un documentario con immagini di campi di sterminio.

I media contemporanei – dice - sono lo scudo di Atena, che ci permette di guardare un orrore che o non potremmo vedere o non potremmo sopportare se non mediato. È il primo passo per agire, per assumere la consapevolezza dell'orrore del nostro tempo.

È un atteggiamento aperto e positivo verso le immagini.

 

La Foto n. 282 “Women being taken to the gas chamber”, è di un membro di un Sonderkommando (detenuto). Fa parte di una serie di poche fotografie dell'agosto del 1942. Questo tale Alex è poi morto quando sono state fatte sparire le "prove" su Auschwitz. La foto è stata fornita dalla Resistenza polacca. Sono 4 fotografie. Queste 4 fotografie sono un esempio importante del rapporto tra immagine e storia. La fotografia è stata sistemata. Alex per fare la foto è all'ingresso dei forni crematori. La macchina fotografica è stata nascosta in un secchio. Sistemare questa foto perché sia un documento di archivio farebbe perdere molto a questa immagine.

 

In conclusione: i media contemporanei devono essere usati per testimoniare l'orrore contemporaneo, gli "scudi di Atena" devono essere usati consapevolmente. Guardare il terrore indirettamente per colpire la testa della Gorgone. Utilizzare bene per mettere a fuoco. È l'idea di restituzione della libertà e della consapevolezza all'uomo contemporaneo.

 

Il pericolo è il travisamento. Le immagini non sono archivi, hanno logiche diverse dal verbale, quindi dobbiamo rapportarci ad esse con una intelligenza diversa, che però va costruita. Occorre una nuova formazione estetica. Non esiste l'immagine in assoluto né un sensibilità in assoluto. 


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